Stojím na špičkách v přeplněné Akropoli. Plastici jsou zpátky, trochu obyčejní, trochu zvláštní… je to krásná, poctivá hudba. Jak to, že jsem bez ní vydržel čtvrt století? Vzpomínka na bájný text, který málem upadl v zapomnění, náhle vyhřezne ve své nedostupnosti, a dělá mi kravál na duši. Řeč je o Jirousově Zprávě…, vášnivě nekritickém postoji z roku 1975. Nešikovně prostořece jsem Magorovu zprávu označil za pro mne totálně vylhanou. Prostě jsem naběhl na nůž: moderátorka se pozastavovala nad předstíranou tolerancí, vznešeností nadhledu, kterou tvůrci před kamerami hýřili. „Postrádám dnes vyhraněný kritický pohled jaký představovala Jirousova Zpráva o třetím hudebním obrození." Jako režisér jsem vycítil, že si přeje vyostření pohledu. Měla ho mít. Degradoval jsem Jirousovu zprávu na dobrý manažerský počin. Jen tak po paměti, Jirous nebyl po ruce, aby se mohl hájit – ale svůj názor jsem nemohl spolknout. Nic z ní neodpovídá skutečnosti, jak jsem ji prožíval tehdy já. Šel jsem na trh s osobním pocitem. V kontextu diskuse o vztahu kritiky a umělce jsem chtěl dosvědčit, že ani generačně blízký guru, vzděláním uměnovědec a posláním básník, nemusí nutně postihnout skutečnost, jak ji subjektivně vnímá jeho souběžník.

     V zadání pořadu jsme dostali otázku, jak kdo vnímáme kritiku. Vyznal jsem se, že nepotřebuji pozitivní kritiku (onen beránčí klon reálsocu, jímž povolení umlčovali skutečné agresivní kritiky Jirousova typu), spíš pocit, že jsem někomu milý, patřím do „rodiny". Archetyp ideálního kritika - přísného, ale milujícího otce, jak jej na židovském trestajícím Bohu vyšlechtilo křesťanství, je na hony vzdálen tupému trucu jásivystačímsámizmu, jak se ve své kritice pořadu o kritice kritiky vyjádřil kritik Josef Mlejnek. Tato pozdní úvaha by patrně nevznikla, kdybych se nad svou nejapností nezastyděl, a nevyjasnil si sám pro sebe onu jirousovskou lež. Diplomaticky řečeno - sebeklam. Fenomén Jirousova typu nelze odrovnat pozdní kritikou textu, který promlouval k jiné době. Psát o Jirousovi znamená psát o sobě, o své zbabělosti. O tom, proč jsem podobný text nenapsal sám.

     Magora okukuju se směsí zbožnění a strachu. Udělal svou generaci, a další se k němu hlásí. Neznám podobného člověka, který by sezval kapely na své narozeniny, aby na ně sám vůbec nedorazil. Neznám jiného básníka, který recituje zpaměti, se hřmotnou pokorou, který utiší rockové publikum, který svou poezií neobtěžuje Boha ani jeho ovečky, naopak – který je královsky baví. Básníka s kreditem psance. Básníka, na něhož jeho kolegové nežárlí. Každý mu předem odpouští, pokud si podvědomě nepřeje nějaký další skandál. Zcela mimo kategorie pro mne stojí Magorovy básně. Jsou krásné… Ne. Zoufale nádherné. Něžné. Publikum ho poslouchá na slovo. Když mi během Prahy magické vyrval mikrofon s typickým pozdně barokním – Zmrdi!, a ohlásil, že teď jde dolů a zabije každého, kdo se bude bavit, bál jsem se nejvíc já sám. Naštěstí se hned pod pódiem setkal s kelímkem piva, a bavil se tak srdnatě a královsky sám, že na své slovo pozapomněl. To je Magor, jiný nebude, a dobře mu tak! Je hlučně až agresivně tolerantní. Chvástá se, že ve vězení poznal čtyřicet způsobů, jak zabít člověka, teď už jich zná na stosedmdesát. Je to Magor se vším všudy, jako takový se ani nemůže vyjadřovat jinak než silácky. Právě tyto silné rysy jeho megalománie, touhy dobýt si svou pravdu hned, negace až popravy jakéhokoliv odlišného přístupu, mne v době vydání jeho pamfletu tak iritovaly.

     Nezávislost kritika závisí na jeho erudici, přesném odečítání dobových souvislostí. Nezadatelnost jeho práva na osobní hodnocení sebou nese riziko: hudba natahování na skřipci přežije, ne tak již jeho autor. Vrypy do sebevědomí se hromadí, znechucují fyzickou existenci. Užitá kritika v denících... efemérní sloupkaření, občasné výkřiky osamělých mentorů, kteří si chtějí jako první kopnout do veličin dosud hájených, zatím Jirouse uctivě obchází. Každý nechť se živí jak umí. Umění je cokoliv, co se dá prodat. Doba generačních manifestů, vizí a zobecňujících úvah skončila s odchodem normativní estetiky. Kritický odstup, podepřený vzděláním a smyslem pro skryté souvislosti, Jirousovi chybí. Zdržel svým pamfletem vývoj hudby o jednu generaci: importoval zastydlé vzory, skryl se za ně jako za husitské štíty. Příliš spoléhal na své jedinečné postavení v úzkém hospodském kruhu. Jeho Pražané mu přece rozuměli. Třetí Zpráva (ne-kritický esej, sarkastický škleb) paradoxně vystihla povrchní směřování doby, stala se stimulujícím popudem, vnitřním motorem, vyznáním víry. Uvězněnému je vše odpuštěno. Ve své klamavé omnipotenci básníka přesáhl meze své citlivosti a zpětné sebekontroly. Ne-kriticky straní jednomu pohledu na úkor druhého. Imperátor Jirousus staví hudebníky jako gladiátory proti sobě, kácí modly, vytváří normy, kádruje. Mytologicky viděno: přísný, moudrý, spravedlivě trestající otec se změní v sebezbožňujícího Boha Otce. Ředitele zeměkoule a přilehlého okolí.

     Zaběhl jsem do bohulibé knižnice Libri Prohibiti a oprášil vynechávající paměť. Našel jsem blbě napsaný pamflet: provokující teze, vyvážené vášnivou osobní obhajobu několika skupin. V žádném případě však teoreticky fundovaný pohled, jehož obdobu bychom dnes měli postrádat. Zároveň jsem ale začal mít rád Jirouse takového, jaký je. Zde je má opožděná práva o pozdně druhém čtení jeho Třetího obrození:

První pocit? Zdrcující tón, odsuzující vše, s výjimkou předmětu svého zájmu, souvisí s agresivitou Jirousovy osobnosti. Není vyprovokována konkrétní společností, bude jej provázet za všech společenských uskupení. Její tragikomický smysl je v síle úderu, destrukci kontinuity ustálených hodnot. Jirous se rychle zbaví všeho, co dosud v Čechách znělo – ani se nenamáhá popsat, co si pod pojmem prvního a druhého hudebního obrození představuje. Každá generace, každý tvůrce zvlášť bojuje o svou představu autentického výrazu. Hudební kultura je svou archetypální povahou velice konzervativní – zmáhá omezení lidského těla, sluchu, hlasu, dechu. Počítá s  konstitucí jedince – autora i posluchače. Přemáhání vnějšího odporu pro ni není omezením, ale nutným stimulem, hybatelem vývoje. To Jirous nereflektuje. Chce jím vyvolenou hudbu použít jako buldozer, zahrnující všechno, co se jí postaví do cesty. Jirous si takto hudbu druhé kultury definoval, vydupal si kolem ní své kolbiště, na němž mu nezbývalo než slavně zvítězit. Polemizovat s ním v době represí bylo přinejmenším nevkusné, hraničilo s udavačstvím. Nesoustavný intuitik Jirous sice uměnovědu absolvoval, ale nikdy se jí neobtěžoval. Normativně tvrdil (establišment nedělá umění, nezná ani jeho funkci ve světě), postuloval (hudba Umělé hmoty má dokonce nehorázné nedostatky), prosazoval svou vizi (musíme se zabydlet v existujícím světě tak, abychom v něm žili vesele a důstojně). S dětskou umíněností manažera a konferenciérstvím posedlého fanatika vydupával svým kapelám místo na slunci. Dostal se nebezpečně blízko demagogii leninské teorie odrazu. (Umělá hmota předvádí nepochybně dekadentní umění - ale jaké jiné může vzniknout v prostředí, ve kterém je nám dáno žít?). Omnipotence Jirousova textu je provokující: kdyby to nebyl Jirous, který si všechny své omyly protrpí až na kůži, urazil bych ho přirovnáním k Herderovi (ne, romantismem romantika neponížíš), či ke Ždanovovi s jeho normativní estetikou.

Jirous - stalinista undergroundu. Alibismus manažera pohltil kritický rozum. Jirous ruší institut génia tím, že pokusy domácí scény přímo spojuje s výsledky módních komerčně úspěšných veličin. Zaklíná se Zappou, Lennonem, Velvety. Stahuje své novodobé svaté na úroveň domácí scény, kterou na oplátku vystřeluje do jejich blízkosti. Jeho metoda je nestydatě prostá – tvrzení sleduje tvrzení, nenamáhá se vidět očividné rozdíly. Prostě je ignoruje. Zatajuje sám před sebou, že v umění neplatí morální úmysl, dobrá víra, snaživost. Vzývá krutost uměleckého procesu. Je okouzlen možností autentického vyjádření, městským folklórem, návratem k tribální, magické funkci hudby. Jiná její kouzla jsou mu utajena. Připomíná revoluční nadšení nevzdělaných, necitlivých mas. Jenomže obrazoborec Jirous je sám. Chce být sám, aby se dobře rýsoval na své hudební barikádě. Zbytek světa jej nezajímá. Nezmiňuje intelektuální kabaret, malá divadla, jazzové kluby, folkaře.

Protest a negace hodnot je zakořeněna v každém pamfletu – ale nechat si naočkovat estetiku zvířecího výkřiku? Zahoď mozek, staň se prasetem… jak materialistické. Lenin také mluvil o antiintelektuální, jiné kultuře. Jeho neposlušný žák Ivan Magorovič blahořečil hudbu jedné, jemu blízké skupiny hráčů, na počátek jakéhosi osvobození. Jako každý věrozvěst slíbil jedněm povznesení mezi vyvolené, ostatní pak zatratil. Z  rockové hudby učinil jest sobě buzdovan, kterým srovnal se zemí duši hudby. Šmahem poslal do háje estetické kánony, kontinuitu hudebního vývoje, různost přístupů k hudbě. Židé tomu hrdě říkají mít chucpe – nejen drzost či neomalenou agresivní troufalost, ale i pověstnou údernost, přímočarost. Tyto vlastnosti má Jirous jako mág, nebezpečný kamarád, démon - ne však jako myslitel. Stavět obrození na vratkých základech skupiny, kterou současně svým kouzelně pseudomanažerským lhaním prodává, je základní nedostatek taktu. Vyzdvihnout své gusto na celou teorii obrození je už megalomanie. Morozovskou snahou kádrovat rockové muzikanty, kteří se „zaprodali" komerci, Jirous zůstal typickým Čechem: pošlapáváním cizího, pěkně střiženého trávníku jeho vlastní nevyrostl.

Uměnovědec Jirous je bojovně subjektivní – za cenu ztráty posledních zbytků soudnosti a pracovitosti. Nedohlédne dál, než kam dosáhne jeho jedovatá slina. Člověk Jirous nakonec seděl kvůli několika stovkám, které vybral na nepovolených koncertech. Zopakoval sveřepě přečin, kvůli němuž dlel v podmínce. Formálně tedy vše proběhlo podle práva. V obsáhlém sborníku spisů kolem procesu s Plastiky, zvaném Hnědá kniha, leží nejen smutné výpovědi diváků, které jej usvědčily, ale i odborné posudky, hájící nezastupitelnou roli undergroundu (a jeho komerční podoby - nové vlny). Přiznaly mu, že v nejtvrdší době všeobecného úpadku sáhl underground po výsostných znacích autentické, pravdivé tvorby. V prostředí zbožnění dělnické třídy vytvořil jedinou opravdu lidovou podobu proletářského umění – svéráznou paralelu anglického punku. S minimem informací ze světa intuitivně nasedl na synkretizující pokusy spojit divadelnost, výtvarno, bachtinovskou frašku, krutý výsměch, černý humor i poetistickou hravost. Sloučil kolektivní mýtus, posedlost na hranicích abnormality, s oslovující lidovou zábavností. Povznesl básnický text na rockový piedestal, neomylně se orientoval v hodnotách nepublikované poezie, okrajových žánrech. Přispěl autentickým hlasem do konvenčních vod rocku. Dodal směr spontánnímu hudebnímu výrazu neškolených hráčů.

Dodávám, že se mu povedl pedagogický zázrak: vnesl současnou poezii do hospod. V dobách zákazů hudba Plastiků paradoxně působila o to víc, čím méně hráli. Fenomén undergroundu tak naplnil moudrost kóanu: slyšíš hrom tlesknutí jedné ruky? Samizdatovou sebedistribucí postavil oficiální kulturu do ostrého světla: když můžeme my, bezejmenní, nezaštítění, co vy, mistři kultury? Oslovil intelektuální elitu doby, vytvořil nová poutní místa, obnovil pojem sakrálního prostoru, sblížil institucionalizovanou církev s jejím lidem, přinutil ji zaujmout důsledné stanovisko, zasnoubil pokleslé a výsostné žánry. Vychoval nám prezidenta.

Nemohou si tyto mírně nadnesené zásluhy připsat i jiné žánry? Vnitřní soudržnost undergroundu nebyla jedinou alternativou konzumního stylu na obou stranách opony. Šlo o společnost se vzájemným ručením: i písničkáři se vydávali jako rukojmí za své publikum, a naopak. Za alternativní scénou někdo vidí jen vzory nekonformního chování, žití v pravdě. Etika a morálka je věc individuální volby. Přešlapování kolem fízlů této scény, kteří se po peripetiích vracejí na pódia jako oživlé legendy, svědčí o dvojím metru: rodina, klan vše zahladí. Obtloustlé máničky jsou k smíchu dnešním vyholencům. Androgynní ideál je zašlapáván vojenskou botou bojujících samců. Za to ovšem androš nemůže. Stal se pouze obětí fyziologie stárnutí, začlenění do společnosti. Obvyklý osud apokryfu: jakmile jeho obliba přesáhne určitou mez, společenství je vyřadí z Velké knihy. Vznešeně se tomu říká změna paradigmatu. Dnešní Jirous je za hranou tohoto procesu, aniž jej reflektoval. Sebrané kritické spisy Plastiků a Jirouse samého jsou předstupněm vyhoštění. Kde jsou ty doby, kdy se Jirous o autorský honorář se svým nakladatelem serval… Čtyřista korun za svazek … Sebrané spisy Ivana Jirousoviče štířím sebekousnutím ničí underground jeho vlastním jedem. Činí z něj položku v kolonce uživení. Chybí jen podobenky, prodávané bukinisty na Karlově mostě, a ideál Paříže východu bude dokonalý. Běž do prdele, stará strukturo, chce se mi zařvat. Neudělám to. Chtěl bych zažít totéž – třeba i po smrti. Chci, aby mi dal svou knihu. Jirous – teoretik se potutelně usmívá. Pokorně mlčí, protože ví. Basa ho posílila. V base dospěl. Divá, negativně nabitá částice Jirouson přestoupila za velkého třesku z eklektické dráhy kritika mezi urychlené elementy výsostných tvůrců, mezi nimiž vyrývá svou dráhu. Vídám ho občas, a vždycky rád. Ošálil mě proti mé vůli. Jeho underground je vzdáleně i moje rodina. Chci do ní jakkoliv vzdáleně patřit, chci být alespoň viděn, ne-li slyšen. Šlapu mu po ksichtu, aby mi rozuměl, ale něžně a opatrně, nechci být exkomunikován. Občanské postoje, jak se dnes říká, jsou u undergroundu nezpochybnitelné. Ale byly doby, kdy se cestou na undergroundní festival zastavilo jeho publikum na mém koncertu. - Tý vole, až se Jirous dozví, kde jsem se zdržela, ten mě zjebe… říkala jedna. - Tady někdo hraje, jdem to tam vymlátit... slyšel jsem za oknem v Nerudovce, kde jsem hrál o výročí srpna. Underground se domluvil, že bude ignorovat jakékoliv kulturní dění. Zbyla mu hospoda. Uvádím to jako anekdotický důkaz dětského vzdálení od rodiny, které přesto neruší afinitu, přitažlivost, vzájemnou citovou závislost. Nejde o vnější podobnost - že jsme jednu dobu byli na stejné listině, neznamená nic: podruhé nás mohli stavět proti sobě.

Argumentů vůči nezdárnému strýčku výtržníkovi se v každé rodině najde vždycky dost. Ale je to právě on, kdo dodává každému funusu neopakovatelný říz, lidskost, úplnost. Okraj hudební scény dříve či později pohltí hlavní proud, ale pohyb na scéně vzniká vždycky mimo hlavní pódia. Mluvit o hodnotách, které zanechal, neumím. Hádám se pouze o pravdivost či lživost jejich zobecnění. V zárodku každé tvorby je prvek agrese a exhibice. Hraju celý život prstama, potichu, snažím se harmonizovat své stresy, průsery, mindráky, v dojemné iluzi, že jsou zajímavé. Lyrická agrese je schopnost a ochota odhalit se. Nezájem či nepřátelství okolí beru jako důkaz, že něco dělám špatně. Když jsem si koupil první magneťák, experimentoval jsem s mikrofonem. Jezdil s ním po strunách, házel ho do díry, uvnitř kytary to krásně vazbilo, úplně zbortilo strukturu tónu. Držel jsem primitivní D dur, a znělo cosi úchvatného. Sebeopájejícího. Vytvářel jsem paralelní zvukový vesmír, zadarmo, bez práce, s přispěním náhody a sebeopojení. Byl jsem uchvácen a znechucen zároveň levnou snadností moderny. Začal jsem být sám sobě podezřelý. Rozdělil jsem se mezi toho, kdo prožívá, a toho, kdo o tom druhém podává zprávu. Tady jsem přestal být undergroundem, aniž jsem věděl, že nějaký vůbec existuje. Začal mi být podezřelý v okamžiku, kdy jsem pochopil svůdnost sebeopojení. Pošilhávám po něm dodnes, pokouším se tento prvotní princip ovládnout, ochočit, zkrotit divoké koně fantazie. Na undergroundu mě lákal kult improvizace, nedokonalosti. Každý začíná jako špatný hudebník, v každém dítěti je kus bezprostřední naivity. Co udělá sebestředná učitelka bez talentu a citu pro individualitu, neopakovatelnost dětského hlasu? Nalinkuje osnovy, označkuje psím způsobem epochy, jedny potlačí, jiné vyzdvihne. Obrazoborec Jirous učinil totéž. Rozdělil hudbu na tu před Jirousem, a na tu po něm. Vývoj hudby směřuje k eklektismu, míšení vlivů, toleranci. Jirous okázale prodával technická omezení své druhé kultury. Lichotil jí lacinými citáty levicových výroků Umění bude dělat každý... Já znám ještě smutný dovětek: Nebo nikdo.

Underground is dead – píšou skalní příznivci na záchodcích klubů, kde dnes vystupují Plastici. Underground was born dead, tvrdím já. Nedošel oklikou jinam, než sám k sobě. A co, řeknete si? Splnil svou roli, ať jde klidně spát. Plastici dnes plní bezpečně sály, tak jako v době vzniku manifestu jiní rockeři, kteří se komerčně chytli. Hrají v učesané podobě za prachy, pod hesly sponzorů, underground v odlehčené taneční podobě. Prodávají dodatečně svou legendu, říkají jedni. Naplňují teprve po letech svou a Jirousovu vizi, tvrdí druzí. Underground přežívá jako dobrá obchodní známka se zaslouženou pověstí.

Hudebníci by hráli stejně i bez Jirouse. V rozhovorech popírají, že by kdy chtěli svrhnout kytarami vládu. Není tedy celý mýtus falešný? Ne, pravím. Jirous fyzicky dokázal, že s mýtem negace, antitvorby lze přežít – za strašných obětí. Dnes dokazuje, že i uživit. Plastici jsou na výsluní, kam se marně derou skupiny, prosazované flexibilním trhem. V tom je jeho dojímavě vychcaná velikost.

Jako myslitel a teoretik hudby ovšem Jirous škodí, kudy se svlíkne. Kazí mládež – vytváří dojem, že negace sama je samospasitelná. Mytologie zná mnoho krásných baladických motivů, popisujících soulož smrtelníků s bohy. V extázi se spojuje nízké a vznešené, božství je jaksi nadosah. O to trapnější je propadnout sebeklamu. Co se stalo s generací, kterou se pokoušel silou své normativně zaměřené neerudice prosadit navzdory tradicím, na nichž ze svého trůnu shlíží Erató? Jirous se ji pokusil omrdat zezadu. Ve své touze nerozeznal, že onanuje, řečeno jeho jazykem. Pro kritiky: hudba není manicheisticky dobrá a zlá, černá a bílá. Nelze jeden její proud diskreditovat poukazem na jiný. Nelze ji ubíjet samu sebou. Kdo tak činí, dopouští se gnóse - a musí počítat s upálením. Zde tedy zažíhám ohýnek, přikládám polínko.

Hudba je plynutí, kontinuum. Podobně jako umění dýchat, vyprávět, dodržet rytmus, podřídit se základnímu pravidlu: naslouchej vnitřnímu hlasu. Služ nebeské harmonii. Jakákoliv odchylka od zlatých pravidel (která jsou právě slovy nepostižitelná, či se dokonce každé teorii vzpírají) jsou obecně vnímána jako troufalost, opovážlivost, blasfémie či modloslužba. Je tedy hudba určena jen povolaným? Zdá se, že ano: oddělení posluchače a virtuóza je dokonalé. Jeden se pouze v opojení svých smyslů může krátkodobě domnívat, že jsou si rovni. Mistr a měšťák... Ne měšťák a mistr. Odedávna lidská smečka podléhá nutkání napodobovat božské hlasy, vnitřně slyšené harmonie. Podle alchymistické receptury - co je nahoře, je i dole, hledá zpěvák a muzikant odezvu nádhery nebeské báně a všeho, co si lze představit za ní. V každém jiném uměleckém oboru se dá neumětelství skrýt za sociologickou teorii, psychologii, zvrácenost či trapný manažerský štěk. Ne tak v hudbě. Lidský hlas sebou nese veškerou úzkost, frustraci, žal a vzdor. Proto nasloucháme hlasu pouličního zpěváka, bezrukého basistu sledujeme u vytržení - jsou to všechno lidé, kteří fyzicky překonávají odvěký handicap hudby: popírají hmotu nástroje, těla, jdou proti proudu daností, kterým jsme navykli říkat talent. Původní existenciální výkřik je dodnes slyšet v bolestných polomluvených pasážích blues, lidoví hudba kdekoliv na světě poukazuje spíš k rituálu, než k individuální kreativitě. Co mají dělat ti, kteří nebyli bohy povoláni? Měšťákova odpověď je mlčet, Jirousova řvát. Zpívá-li opilý byrokrat špatně na večírku ROH, jde o nevkus, nehudbu. Má na totéž právo opilý nekonformní umělec? Pozorný posluchač, ale i uměnovědec s titulem, zaslechne v jeho vytí existenciální pocit, úzkost, dravost, vzdor, touhu vykřičet si své místo na slunci. Jde třeba jen o čiré zoufalství, na hranici sebezničení.

Underground is NOT dead, čtu na zdi stodoly. Já, se svými názory na Jirouse, jeho nechutnosti, hrubost, vychlastanost a bůhvíco, hraji na jeho statku. Nevím proč. Nechci to vědět. Velký český básník přitahuje. Píše za cenu úplného popření svých normativních tezí. Labutí písně jsou skromné, upejpavé, pokorné polodrahokamy s odlesky opravdových démantů. Bezbrannou sílu jim dodává ztišená pokora, vnitřní bolest, napojení na prs velké české poezie. Mariánský poutník Jirous líbezným krokem dochází sám k sobě. Překračuje meze svého naturelu, nebo je navzdory démonické agresivitě nachází? Nevím, jsem okouzlen, dojat, uzemněn, přistižen v básnických nedbalkách.

Stojím na špičkách, abych viděl. Milosrdenství starých sálů, slitého zvuku a neopakovatelné atmosféry, kterou naštěstí dokonale zmapovaly kotoučáky, mizí pod drobnohledem nových nástrojů a snímací techniky. Posvěcené neumění nelze opakovat. Co se změnilo na hudbě, která tolik provokovala? Nic, říkají jedni. Všechno, tvrdí druzí. Změnilo se pojetí, i okolnosti, za nichž jí nasloucháme. Proti své vůli se pohupuji v rytmu, usmívám se, je mi na Plasticích dobře, zapomínám na Jirousův text. Občas zaslechnu barvu tónu, kterou bezpečně nezahraje žádná jiná kapela na světě. Špatné hudbě by nepomohla ani svěcená voda omlazení kapely. Dnešní podoba obnovených Plastiků ukazuje pár soustředěných mládenců, vedle polojistých, soustředěně upejpavých pánů, kteří po sobě nenápadně mrkají... Jsme to ještě my? Za tohle jsme seděli, kvůli tomuhle emigrovali, tímhle jsme chtěli změnit svět? Plastici už nevypadávají z rytmu, pohodlně intonují, dohrají, stydlivě tiše slezou z pódia a posluchači se stydí za ty, kteří to neumějí. Jirousi, ozvi se!

Dejte mi pevný bod, pak pohnu světem - slíbil kdysi filozof. Jirous posloupnost obrátil: nechtěl nic, a pohnul sám sebou. Nehledal pevný bod. Patří k paradoxům jeho omylů, že jej posílily. Jím definovaný český underground může být mrtev, ale duch se vznáší nad vodami. Trutnov, kde se prezident zdržel symbolicky jako nad hrobem, budiž toho důkazem. Není to jen Trutnov Jirousův, ale Mládkův, Felixe Holcmana, Synkopického orchestru, kotlíkářů, Petra Nováka... a jak bude ubývat těch, kteří ještě nebyli předhozeni publiku, dojde i na Helenku s Kájou. Nezemřel underground, to jenom Jirousovo normativní myšlení jeví známky klinické smrti. Plastici jsou funebrální kapelou Jirousova předčasného pohřbu. Chválabohu – jinak bychom zažívali bychom praktické důsledky Magorova třeštění: rock by byl stále v  opozici – ovšem na jedné straně levicové, na druhé pravicové. Fakt bytí v opozici by nahrazoval umělecké sdělení, byl by samospasitelný. Kdyby platila jeho teze „Umění není a nemá být konečným cílem snažení umělců" přibývalo by na světě vyvolených, kteří sice cosi činí, ale není to jejich cílem, nejsou tudíž za své výplody kritizovatelní. Umělci by se degradovali na obyčejné politiky. Kdyby „Skuteční umělci byli vždy ti, kdo upozorňovali na to, že věci v pořádku nejsou", vypadli by z dějin umění všichni, kdo pokorně sloužili jakkoliv nedokonalému systému. (Různí ti Bachové, Smetanové a Michellangelové). Kdyby platilo: „Výsostný znak umění je vytvoření neklidu. Cílem umění je destrukce establišmentu. Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury" stalo by se jen to, co výslovně odmítá Jirousovo tvrzení: umění nemá být konečným cílem snažení umělců. Na jiném místě ovšem Jirous předvídá: „Kultura nemůže mít za cíl destrukci establišmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče". Výsostně tedy Jirous hodlá vytvořit neklid, druhou kulturu, vyhnout se tvoření umění, a současně hodlá nechat žít establišment. To už aby se v tom přehrabal čtenář – dotvořitel Jirousových nedodělků sám.

Jirous je úspěšný tam, kde jako pamfletista horlí pro své vyvolené:

„Dá se dělat mnoho, když chceš málo pro sebe a moc pro druhé… Nezbytné vlastnosti: zběsilost a pokora. Komu scházejí, nevydrží v U. žít… U. na západě vstoupil do šoubyznisu, stal se součástí establišmentu. Český underground se nebude nikdy legalizovat. Uvnitř legality se nedá nic změnit. Underground neusiluje do legality vstoupit… Odpadá pokušení: touha po uznání, úspěchu, získávání cen, titulů, hmotného zabezpečení".

Všude tam, kde se pokouší být pozitivní, neagresivní, dosahuje Jirous – patrně omylem – jisté míry státotvornosti, kterou ovšem vzápětí opouští: anticipuje smrt undergroundu, jakmile jej pozře oficiální umění. Kudy vede hranice musíme vytušit – Jirous je pro jistotu nedefinuje. Pokud by vyšel soubor Magorových statí za přispění MK, jde o smrt nebo spíš o dodatečné zhodnocení? Dnešní Jirous záhadně mlčí. Kritici rádi uvalují embarga na produkty svého okolí, aniž by shledali břevno ve svém oku. Všechna díla jsou v osudí - pokud je vše v pořádku, zmizel establišment? Pokud ne – zahynul underground? Takto absurdně se musí ptát každý, kdo Magorův text vzal vážně. Zdá se, že nejméně problémů mají s Jirousovým textem sami Plastici: ubírají se jinam, než Magor předepsal, a jsou proklatě dobře živí.

Jirous se pohyboval svými definicemi estetiky a etiky na hraně sektářství se všemi důsledky na zdraví svém i své generace. V hodnocení spolupracovníků a zaměstnavatele (na pracovišti má dobrou pověst), které padlo u soudu, jej hájili příslušníci establišmentu. Magorův kontakt se společností je vždy úzce utilitární: pořadatele - kluby SSM a venkovská pohostinství, bral jako rukojmí své - Magorovy svobody. Jako manažer Plastiků, DG a Hmoty, alespoň zpočátku, dokud měli přehrávky, dle svých pamětí vybíral peníze /jakkoliv oprávněně určené na odměny a režii zúčastněných/ . Jaký tedy byl rozdíl mezi ním a zbytkem světa, který činil totéž? Jirous po rabínsku mlčí. Vyslovuje se ovšem ledabyle a kdykoliv, pokud mu to vyhovuje. Jeho nutkání ke konferenciérství, tragikomická žvanivost a nesoudnost jsou nedílným rysem Magora – baviče. U Magora – teoretika tytéž rysy děsně prudí. Umělci mimo underground mohou cítit zcela stejnou vnitřní potřebu dělat své komerční umění – třeba prostě proto, že ctí víc tradici nežli exhibici a hluk. Mají jiná východiska, ambice, pohled na roli jedince ve společnosti, jiné pojetí humanity, posloupnost hodnot. Všichni umělci nemají smysl pro zveličování svého přístupu, své role ve společnosti.

Jirous – milovník sentimentu lidové písně, velkoryse cítí obrysy doby, prošlapává se hlušinou agrese k pozitivům své estetiky: Cítí underground jako městský folklór, subkulturu, předjímá industriální rock, má smyl pro očišťování devalvovaných slov v textu, oprávněnost scénického gesta. Zajímavě pojímá novodobé truvérství Bondyho zhudebněných textů. Jako každý věrozvěst je rozpolcený. Ve svém textu postuluje a vyžaduje. Konkrétní boj nechť vedou jeho učedníci.

Dnešní svět je plný fyzických ataků na samotné základy civilizace. Války se vedou s cigárem v hubě, u obrazovek, mačetami. Jirousova autodestrukce je jejím obrazem. Žádná výtržnost se ovšem nevyrovná organizovanému teroru vojenských undergroundních skupin. Stojíme v hrůze nad hrobem, který se může stát masovým, ale někteří z nás na hraně stále ještě chtějí tančit. Pro jedny pověstná otevřenost a sebedůvěra, pro jiné ztráta soudnosti.

     Vztah Jirouse a Magora – kritika a umělce lze zobecnit. Jde o kalamitní manželství: ti dva nemají sílu zvolit totální odloučení, tak se vzájemně osočují, nevraživě hnidopiší, zvýrazňují slabé stránky svého protějšku. Roztržka je na rozdíl od manželství nekonečná, prolíná všemi historickými epochami. Umělec kritika nepotřebuje v okamžiku tvorby. Kritik umělce nepotřebuje v okamžiku, kdy vyslovuje názor na jeho výtvor. Vystavením díla veřejnosti se z artefaktu stává tržní předmět. Zveřejněním kritického názoru vstupují do hry média. Interní spor mezi autorem a kritikem přestává být rodinnou hádkou a vychází na pavlač. I negativní reklama prodává, společensky kritická tvorba s ní předem kalkuluje. Dráždění měšťáka vstoupilo na reklamní trh jako ověřená hodnota. Hlubší vztahy mezi distribuovaným dílem a společností dnes nezkoumá estetika, ale sociologie kultury. Za předpokladu objektivně definovaných estetických hodnot lze sestavovat žebříčky děl podle předem stanovených kritérií. Tedy i kritérií agresivity, rozrušování struktur, sebeprojekce. Nic ovšem není vzdálenější naturelu tvorby nežli normotvorba. Kritik a estetik podstupuje svým hodnocením umělecké riziko - poměřuje efemérnost vkladu jednotlivého díla svým konceptem autenticity nebo krásna. Na jedné misce vah záznam volného trysku imaginace, na druhé průnik hodnot staletí. Umělec bývá pravidelně shledán lehkým. Brání se poukazem na špatně zvolená kritéria. Hledá oporu a názor spřízněných duší – kolegů, své „rodiny". Empatie nemusí být podmínkou kritikova pracovního postupu. Je tolik kritických přístupů, kolik je osobnostních typů. Jsou perziflátoři perzifláží, srovnávači srovnaného, mytologové mýtů, pocitologové necitů, piráti a desperáti. Vzniká novodobý žánr, jakási hyperkritika, kritika kritiky samotné.

     Kde začíná její výsostné území, v čem je nezastupitelná? Hraničí s nezávislým tvůrčím úsilím? Nebo jen vznešeně parazituje na tvorbě umělců, zobecňuje vytvořené? Odpověď bude vždy zabarvená osobností umělce, který se ptá, a „neosobností" odpovídajícího kritika. Pokud se role obrátí (umělec píše zobecňující manifest, anebo se brání proti kritickým filipikám), dochází nutně ke zmatení pojmů. Normativní estetika předpokládá objektivně existující posloupnost hodnot. Průvodním znakem manifestů deprivovaných generací bývá přesvědčení, že teprve s nimi začínají dějiny světa. Duchovní terorismus špatně maskuje svou materiální podstatu: balast okolních hodnot (establišment) je třeba srovnat se zemí. Na spáleništi dějin vyniká kdokoliv, kdo do nich právě vchází. Problém je v časové omezenosti takových gest. Zákonitě se z přínosu příchozích stává přítěž, čekající na nové věrozvěsty, kteří je smetou stejnou sekyrou, jaká jim umožnila růst. Potkalo to komunisty, čeká to i jejich predátora Magora. Jako čerstvý absolvent uměnovědy neomylně vycítil bytostné ohrožení sotva vznikajícího alternativního proudu hudebního myšlení, zobecnil jeho přístup k životu, vdechl český obsah importovanému pojmu underground. Jeho současné zhodnocení, zpětný pohled na předmět svého zájmu, v Jirousově případě i na vlastní roli sebe sama, neznám.

     Abych se už konečně vybabral z drogové závislosti na Jirousově extázi, spěji ke kupeckému součtu. V době vzrůstající obecné pasivity, kdy jsem se teprve rozkoukával a váhavě osahával matérii písničky, Jirous napsal vášnivou osobní filipiku, manifest životního postoje. Jeho nesmlouvavé gesto postavilo před každého hudebníka, intelektuála, posluchače, jasnou alternativu. Bohužel nakladl na hudbu, hudebníky, možná i sám na sebe nesplnitelné požadavky. Sám sobě protiřečil, zaplatil neuhýbavost svého postoje lety vězení. Jeho text se nedá číst mimo kontext doby vzniku – ojediněle artikuloval meze kolaborace a svobody. Uměnovědný počin v něm nevidím. Pokud bychom přijali destruktivní slovník pojetí hudby a umění ve světě establišmentu, neobstál by dnes zhola nikdo. Jirous by byl nekompromisností svého manifestu pověšen na mučidla jako první. Třetí hudební obrození skončilo, tak jak končí stárnoucí muzikanti: hlavní kapelník tu a tam doprovodí pop-rockové hvězdy, nepohrdne přiměřenou slávou, cenami, publicitou, materiálním zabezpečením. Publikum - ono neopakovatelné spolčení duchem hudby osvícených souběžců - se protlouká, jak umí. Je rozeseto po světě, rány se pomalu zacelují, a skeptik se může radovat: vše zůstalo při starém. Je to tak prosté… Show must go on – a taky že jede dál. A jak! Proti všem kritikům, i proti samotnému mágovi, který se marně pokouší naskočit jako za mlada mezi své. Tentokrát to není establišment, ale vlastní plastická ochranka, která jej sráží mezi nás, obyčejné lidi. – Nesmíš na pódium, vole, řekne něžně Hlavsa, a je to dojemné, smutné i krásné zároveň.

     Snad právě v okamžicích klidu píše svou zprávu o čtvrtém obrození. Hlučící dav marně vyvolává: Vše odpuštěno, vrať se!